Dorota Łagodzka

**M.P.:** Dzięki Tobie i temu, jak piszesz wciągnęło mnie malarstwo małp. Od czego u Ciebie się zaczęło zainteresowanie tym tematem?

**D.Ł.:** Zaczęło się od przypadkowego spotkania z małpim konkursem malarskim zorganizowanym dla podopiecznych azyli dla małp przez Humane Society w Stanach Zjednoczonych. Jakiś czas później odwiedziłam wystawę szympansicy Lucy z warszawskiego Zoo, która miała miejsce w Muzeum Warszawskiej Pragi. Miałam też okazję obserwować bezpośrednio podczas rysowania orangutanicę Raję z gdańskiego Zoo. Opiekun orangutanów Michał Cichoń wpuścił mnie na zaplecze i byłam obecna przy procesie twórczym Rai. Raja miała wówczas już prawie 50 lat i coraz rzadziej rysowała. Tym razem wzięła kartkę, przez jakiś czas rysowała, po czym obejrzała swoje dzieło i pokazała je samcowi Albertowi, który z nią mieszka. Ten z kolei, po obejrzeniu, przyniósł obrazek opiekunowi. To było fascynujące doświadczenie, choć nie miało charakteru obserwacji naukowej. Napisałam tekst o wystawionych w pawilonie małp rysunkach Rai, które starałam się opisać jako historyczka sztuki. 

Z tamtą wizytą u Rai i Alberta wiąże się zabawna historia. Stworzony przy mnie rysunek Rai przez przypadek zostawiła na dworcu moja znajoma kuratorka Magdalena Komborska. Wylądował w kontenerze ze śmieciami, a my wykonałyśmy sto telefonów, żeby go odzyskać. W końcu Magdzie udało się dowiedzieć, w których workach na śmieci może być.  Przejrzała je wszystkie i odzyskała dzieło Rai. Dla nas miało olbrzymią wartość, jakby Picasso zaginął. Właściwie gdybym miała do wyboru szukać Picassa albo Rai, to bym szukała Rai.

**M.P.:** Fascynuje mnie twój szacunek dla dzieł Rai. Co w nich widzisz jako krytyczka sztuki?

**D.Ł.:** To zależy od obrazu. Chyba działa to podobnie jak ze sztuką stworzoną przez ludzi. Niektóre obrazy do mnie trafiają, jest w nich coś ciekawego. Inne mniej. Nie wszystkie mi się podobają w równym stopniu. Podobnie czuję, kiedy oglądałam obrazy innych małp, na przykład z azylu Save the Chimps w USA. Mieszka w nim kilka szympansów, które bardzo lubią malować. Dla małp przebywających w niewoli, sztuka jest rodzajem terapii, aktywności wzbogacającej ich życie. Niektóre uwielbiają malować, inne tylko trochę. Są też takie, których malowanie w ogóle nie obchodzi. To jest bardzo indywidualna sprawa, tak jak u ludzi. 

Małpy też mają różne temperamenty i style malarskie. Niektóre są dynamiczne, eksperymentują, inne malują spokojnie i w skupieniu. To wszystko jest jeszcze słabo zbadane naukowo. Są pojedyncze przypadki obserwacji *stricte* naukowych, trochę więcej jest przypadków sporadycznej obserwacji. Trudno wyciągać na tej podstawie szersze wnioski umocowane naukowo. Ale można to potraktować jako obserwacje, które składają się na pewien całościowy obraz zjawiska. Po prostu niektóre z tych obrazów są naprawdę dobre. Na przykład jest taki obraz szympansa Cheetah z azylu Save the Chimps, który bardzo lubię, zdobył on druga nagrodę w konkursie malarskim małp, o którym wspomniałam na początku. Zapamiętałam ten obraz na zawsze. Kiedyś pewien profesor historii sztuki i kolekcjoner powiedział mi, że patrzy na obraz przez przynajmniej 20 minut i jeśli przez ten czas obraz mu się nie znudzi i cały czas ma ochotę na niego patrzeć, to wie, że może go kupić. Ten obraz Cheetah taki właśnie jest. Wracam do niego wielokrotnie i za każdym razem wydaje mi się ciekawy. Podobne wrażenia mam z obcowania z niektórymi dziełami sztuki ludzkiej. Lubię do nich wracać, lubię na nie patrzeć i nie nudzą mi się. Nieustannie coś w nich widzę.

**M.P.:** Jak wygląda naukowe badanie takiego tematu? Jakie musi mieć elementy? ****

**D.Ł.:** Jestem historyczką sztuki, więc moje kompetencje są ograniczone do mojej dziedziny wiedzy. W ramach swoich kompetencji mogę analizować struktury wizualne, zastanawiać się nad ich wartością, estetyką, kompozycją, ale też trzeba to skonfrontować z warunkami, w jakich powstały. I tu już wchodzi etologia, badania nad zachowaniami zwierząt, psychologia zwierząt, badania nad zdolnościami poznawczymi zwierząt i wszystkie nauki empiryczne, które mają swoje własne metodologie. W ramach tych nauk są specjalizacje i nie każdy etolog mógłby się takim tematem zająć. Malarstwo małp to bardzo złożone zjawisko, którego głębsze zbadanie wymaga współpracy interdyscyplinarnej. Najpełniejsze badanie biorące pod uwagę kontekst artystyczny zostało zrobione przez Desmonda Morrisa. Inne były raczej z zakresu psychologii percepcji, zdolności poznawczych, ale nie w kontekście sztuki. A Morris i przypadek szympansa Congo, to jest jedyne znane mi badanie z metodologią naukową, w którym małpią aktywność malarską rozpatrywano w kategoriach artystycznych. Badania Morrisa zaowocowały książką *The Biology of Art*.

**M.P.:** On jest czynnym malarzem?

**D.Ł.:** Tak, Morris jest malarzem i zoologiem. To rzadkie połączenie kompetencji leży u podstaw tak postawionego problemu. W książce *The Artistic Ape* zestawia on sztukę zwierząt ze sztuką prehistoryczną, naskalnym malarstwem, sztuką plemienną i sztuką dzieci. Dzieci na pewnym etapie zaczynają próbować przedstawiać ludzką twarz i wchodzić w etap przedstawiania rzeczywistości. U małp nie zaobserwowano tego etapu, ale nie wiadomo z czego to wynika. Nie jest pewne czy z poznawczych ograniczeń czy może raczej manualnych. 

Kiedy próbowano małpy uczyć ludzkiego języka mówionego skończyło się to porażką, bo one po prostu nie są w stanie mówić z powodów fizjologicznych. Ale okazało się, że można się z nimi porozumieć migowo albo za pomocą znaków graficznych. Niektóre osobniki - lub raczej należałoby powiedzieć osoby - były w stanie nauczyć się komunikacji w ludzkim języku, włącznie z logiką zdania, porządku słów, rozumienia przeszłości i przyszłości. Powstaje pytanie, czy w przypadku sztuki przedstawiającej, także nie ma blokady czysto manualnej, podczas gdy poznawcze zdolności wystarczające do stworzenia prostej sztuki przedstawiającej (w jakimś stopniu odwzorowującej rzeczywistość) w pewnym zakresie jednak u małp istnieją. Ale to nie jest jeszcze dobrze zbadane ani naukowo udowodnione. Są pojedyncze przypadki, w których właśnie małpy nauczone komunikacji w ludzkim język, rysowały coś abstrakcyjnego i opisywały to słowem: np. „czereśnia” albo „kwiaty”. Chociaż wizualnie były to nadal przedstawienie abstrakcyjne. Jest tu dużo niewiadomych. Są to rzadkie przypadki i punktowe obserwacje. 

Ale pozostaje jeszcze kwestia statusu tych artefaktów. Czy są  dziełami sztuki, w jakim sensie, w jakim stopniu, w jakich sytuacjach? O ile sztuka prehistoryczna została wpisana w historię sztuki, to już współczesna sztuka ludowa czy plemienna, niezupełnie. Są raczej sytuowane poza głównym nurtem. Twórczość dzieci  nie ma statusu pełnoprawnej sztuki przez duże „S”. Rówież *art brut* sytuuje się na granicy tzw. prawdziwej sztuki, choć o nim akurat Morris nie pisze. To też sztuka nieprofesjonalna. Na czym polega różnica między prawdziwym dziełem sztuki a artefaktem o podobnych cechach, który na takie miano nie zasługuje? I kto o tym decyduje? Intencja i świadomość twórcy czy może raczej głównie krytycy, kuratorzy, system instytucjonalny i rynek?

**M.P.:** A Twoim zdaniem?

**D.Ł.:** Nie mam na to gotowej odpowiedzi. Po prostu mam poczucie, że na pewno nie można stwierdzić jednoznacznie, że *art brut*, sztuka dzieci i  sztuka zwierząt nie są sztuką. U mnie jednak przeważa przekonanie, że takei prace mieszczą się w polu sztuki, więc będę je tym mianem określać. Sztuka, o której mówimy nie funkcjonuje na takich samych zasadach co tak zwana sztuka wysoka, sztuka sankcjonowana przez instytucje, wystawy i rynek. Środowisko sztuki profesjonalnej jest nadal zamknięte na tego rodzaju rozmycie granic. Choć może już nie tak szczelnie, są przecieki, na przykład *Szum* przedrukował mój tekst o rysunkach Rai z książki *Reborn Dogs*, a w Gdańskim Archipelagu Kultury trwa właśnie wystawa jej prac. Środowisko artystyczne się otwiera, ale nadal w ograniczonym stopniu. Co  prawda mamy do czynienia z niemal zupełnym rozmyciem definicji sztuki i otwarciem na wszelkie środki wyrazu. Na przykład sztuka i aktywizm społeczno-polityczny coraz częściej się przenikają. A jednak pod innymi względami granice sztuki są pilnie strzeżone.

**M.P.:** Bardzo mnie porusza to, co mówisz. Powiedz coś jeszcze o tych rozszczelnieniach.

**D.Ł.:** Malarz Arnulf Reiner próbował naśladować twórczość szympansów, starał się od nich uczyć i malował obrazy na wzór tych małpich. Odwrócił więc porządek, w którym sztuka zwierząt była wartościowana na podstawie jej podobieństwa do ludzkiej. Starał się sprawdzić, czy będzie w stanie doścignąć sztukę szympansów. Stwierdził, że w przypadku człowieka niemożliwa jest spontaniczność i  autentyczność czystego gestu, którą dysponują małpy. 

Poszukiwania tego rodzaju prowadzili abstrakcyjni ekspresjoniści, choć nie miały one nic wspólnego ze współpracą z pozaludzkimi zwierzętami. Jednak moim zdaniem Pollockowi daleko do czystej ekspresji małp. Obrazy małp są z resztą często dużo ciekawsze. I mówię to zupełnie serio jako historyczka sztuki, choć przypuszczam, że część środowiska może się oburzyć. Taki właśnie czysty gest, to czego artyści na pewnym etapie szukali, ale w gruncie rzeczy nigdy nie znaleźli, występuje właśnie w malarstwie małp. 

Obrazy Reinera pokazywane są obok obrazów szympansów, które służyły mu jako wzory do naśladowania, tworząc bardzo ciekawe porównanie. Widziałam je na wystawie w Darmstadt Kunsthalle (to przykład instytucjonalnego rozszczelnienia). W geście małpy jest autentyczność i spontaniczność, którą dorosłemu człowiekowi trudno osiągnąć. Można zaryzykować stwierdzenie, że posiadamy taką zdolność w dzieciństwie i zatracamy na pewnym etapie. Zatem być może sztuka dzieci i sztuka małp może zaoferować nam pewną wartość, której nie ma w sztuce dorosłych *Homo sapiens*. Mamy bowiem te wszystkie nakładki i schematy edukacji, kultury... I nie chodzi o to, że jest w tym coś złego, ale nie powinno to też być powodem do automatycznego deprecjonowania sztuki spoza kręgu tzw. profesjonalnej. 

Niemniej w sztuce usankcjonowanej instytucjonalnie też się sporo zmienia za sprawą samych artystów. Pojawiają się prace, w których ludzkie osoby artystyczne współpracują ze zwierzętami innych gatunków, otwierają się na ich kreatywność i interakcje z nimi. Mam tu na myśli sytuacje, gdy współautorstwa zwierząt pozaludzkich nie można zamknąć w szufladce konceptualnej sztuki ludzkiej, gdyż działanie zwierząt i rezultaty ich pracy są rzeczywiste, widoczne, namacalne, a prace bez nich, nie byłyby możliwe lub byłyby zupełnie inne. Niektóre z takich dzieł balansują na granicy antropomorfizacji, niekiedy może nawet manipulacji, inne wiążą się raczej z dostrzeżeniem i uwzględnieniem tego, co zwierzęta robią w ramach cech gatunkowych i indywidualnej osobowości.  

Zainteresowanie artystów współpracą ze zwierzętami bardzo się nasiliło w ciągu ostatnich dwudziestu lat. W Polsce zwierzęta jako współautorów wprowadzili Tatiana Czechalska i Leszek Golec. A dokładniej postawili się w pozycji kuratorów owadów. Znaleźli stare drewniane popiersie, barokową rzeźbę, zniszczoną, przeżartą swego czasu przez kołatki, które już ją opuściły zostawiając po sobie sieć oranamentów wyrzeźbionych w drewnie. Czekalska i Golec stwierdzili, że to jest ciekawa forma warta zachowania. Nie zniszczona rzeźba ludzka, lecz nowa praca, której owady są współautorami.

Innym przykładem są choćby rzeźby bobrów  – fragmenty drewna zabrane w opuszczonej żereni przez duet artystyczny Urban Art, czyli Anne Peschken i Marka Pisarsky’ego. W momencie, kiedy opracowane przez bobry kawałki drewna postawi się na białym kubiku w galerii sztuki, to okazuje się, że mamy rzeźby.

Jest to coś zupełnie innego niż w przypadku malujących małp, bo nie mówimy w tym przypadku o przyjemności estetycznej ani świadomości procesu twórczego u zwierząt. Niemniej w sztuce tzw. wysokiej, usankcjonowanej instytucjonalnie, prestiżowej pojawiają się tego typu gesty i w ostatnich latach jest ich całkiem sporo. Nie mam na to wszystko gotowych odpowiedzi, ale interesuje mnie granica między naturą a kulturą, między obiektem artystycznym, kulturowym a obiektem naturalnym. W obiektach kulturowych mamy podział na zwykłe przedmioty użytkowe i dzieła sztuki, ale przecież - jak pokazał Marcel Duchamp – w odpowiednich okolicznościach zwykła rzecz też może stać się dziełem sztuki. Dosłownie materialne przenikanie się przyrody i sztuki zapoczątkował *land art.*, czyli sztuka ziemi w latach 60., ale od tamtego czasu cały czas rozwija się sztuka środowiskowa, ekologiczna i korzystająca z różnego rodzaju form przyrodniczych. 

Mamy sztukę, która wchłania naturę, ale również elementy naturalnego środowiska i wytworzone przez zwierzęta w warunkach dzikich, które mają cechy działań i rzeczy z ludzkiej kultury. Choćby gniazda ptaków to doskonały przykład architektury. Czasami architektura zwierząt to konstrukcyjny majstersztyk. Choćby przypadek altanników. Jest to grupa gatunków ptaków, które budują altany, dość złożone struktury  nie będące gniazdami. Są to konstrukcje z traw, mchu i gałązek, które ptaki budują w procesie zalotów. Zjawisko to było badane m. in. pod względem posiadania przez zwierzęta zmysłu estetycznego. Altany budują samce, a samice oceniają ich wartość estetyczną, więc muszą w jakimś stopniu posiadać zmysł estetyczny i umiejętność estetycznej oceny. Zauważył to choćby Wolfgang Welsch w artykule *Animal Aesthetics*, przełomowym dla mojego myślenia o uczestnictwie zwierząt w sztuce. Welsch argumentował, że przynajmniej niektóre gatunki zwierząt wykazują zmysł estetyczny. 

Ptaki te  w różny sposób ozdabiają swoje altany za pomocą owoców, kwiatów, muszli i kamyków, przy czym używają czasami przedmiotów pochodzących od ludzi, np. niebieskich zakrętek od butelek. Gromadzą całe kolekcje obiektów danego rodzaju i tworzą z nich kompozycje. Niektóre z nich malują nawet sokiem roślinnym, a mchu używają jako pędzla. Przyrodnik ma tendencję, żeby takie zachowania tłumaczyć dostępnością jakichś surowców w danym habitacie lub czynnikami genetycznymi. Próbuje to tłumaczyć warunkami środowiskowymi, czyli np. tym, że w siedlisku danej populacji dostępne są różowe muszle i białe kamyczki, a w siedlisku drugiej populacji coś innego, ale okazuje się, że to nie działa w ten sposób. Okazuje się, że preferencje ptaków nie wynikają ani z genetycznych ani środowiskowych czynników, bo dwie populacje, które mają dostęp do tych samych składników, np. tego samego rodzaj jagód czy kamyczków, używają ich wybiórczo w różny sposób. Wykształcają więc własne preferencje, niezależnie od dostępności tych obiektów czy genetycznych uwarunkowań. Altanniki pod tym względem badał już w latach 80. Jared Diamond. 

Rola tych struktur sprowadza się właściwie do tego, że samiec tworzy coś pięknego, a samica odbiera to jako coś pięknego i wybiera na tej podstawie samca, którego altana ją zachwyci. Przy czym zebrane w altanie obiekty nie spełniają żadnej roli praktycznej. Zatem – jak argumentuje Welsch – to estetyka jest tu decydująca. Podczas gdy rola estetyki ciała w zachowaniach godowych jest powszechna u zwierząt, w tym ludzi, to w przypadku altanników następuje przeniesienie postrzegania estetycznego na obiekt, w dodatku skonstruowany obiekt. A zatem to w tym miejscu pojawia się pytanie o to, czy taka altana to dzieło sztuki. 

**M.P.:** Co interesuje Cię najbardziej lub wydaje Ci się najważniejsze jeśli chodzi o uczestnictwo zwierząt w sztuce?

**D.Ł.:** Aspekt etyczny  - to, w jaki sposób zachodzą interakcje między artystą ludzkim a zwierzęciem. Często zwierzęta są wykorzystywane w sztuce, niekiedy zabijane, ich ciała zostają uprzedmiotowione, użyte jako tworzywo. Najsłynniejszy w Polsce przykład takiej postawy to oczywiście „Piramida zwierząt” Katarzyny Kozyry, ale w sztuce międzynarodowej można znaleźć dziesiątki takich prac. W kulturze głęboko osadzona jest też taksydermia, trofea myśliwskie. Ale istnieje też wiele przykładów na używanie ciał zwierząt w bardziej etyczny sposób, próbujący przywrócić podmiotowość i traktujący martwe ciała z szacunkiem. 

Zebrałam zestaw prac głównie artystek, ale nie tylko, które zajmowały się artystycznymi rytuałami pogrzebowymi, ceremoniami upamiętnienia zwierząt. Najczęściej dotyczyło to dzikich zwierząt, zabitych na drodze. Na przykład Brain D. Collier stawiał tym zwierzętom kapliczki w miejscu ich znalezienia, a Emma Kisiel układała wokół ciał kręgi z kwiatów, kamyczków, muszli i fotografowała to. Artyści Ci otaczali te martwe zwierzęta symboliczną troską. Widzę w tym podobieństwo do ludzkich ceremonii, które operują podobną estetyką. Jest ona częścią upamiętniania i szacunku. 

Kultura upamiętniania zwierząt rozwija się także poza sztuką: cmentarze i krematoria dla zwierząt. Zdarza się też, że ludzie zamawiają dermoplast ukochanego psa lub realistyczną maskotkę na jego wzór

Takie praktyki kulturowe dotyczą głównie zwierząt towarzyszących, czyli tych, które żyją jako członkowie rodzin, w domach. Głównie są to koty, psy, czasami chomiki czy króliki. Natomiast zwierzęta dzikie rozkładają się gdzieś w lesie, a w przypadku, gdy są znajdowane, są po prostu utylizowane przez służby publiczne. Podobnie zresztą dzieje się z tymi domowymi, jeśli zostawi się je po śmierci u weterynarza. Idą po prostu na śmietnik, tylko taki specjalny, ze względów bezpieczeństwa sanitarnego. Jest to proces zmechanizowany i zupełnie pozbawiony warstwy pamięci i szacunku.

Można powiedzieć, że dla tych zwierząt, po śmierci, nie ma to już żadnego znaczenia. W przypadku ludzi, jeśli będziemy abstrahować od religijnego aspektu, to ceremonie pogrzebowe mają znaczenie przede wszystkim dla żyjących. A dla zmarłej osoby o tyle, o ile za życia miała świadomość, że będzie w taki sposób upamiętniona. Ale patrząc z punktu widzenia szacunku, jest to ogromna różnica, czy mamy do czynienia z ceremonią pogrzebową czy z utylizacją. Gest utylizacji, kojarzy się z najgorszymi praktykami w historii ludzkości, ale także całkowicie pozbawia wartości życie, które minęło. Można powiedzieć, że unieważnia podmiotowość. Gest upamiętnienia nadaje wartość temu życiu. Minione życie anonimowej sarny zabitej na drodze, której ciało zostało przez Emmę Kisiel otoczone kwiatami, zostaje zauważone, zyskuje znaczenie. To była indywidualna sarna i ona dzięki temu nie znika w całym tym procesie. O ile dla tej sarny nie ma to znaczenia, o tyle dla ogólnego podejścia ludzi do saren już tak. A zatem pośrednio może wpływać na większy szacunek wobec nich i lepsze ich traktowanie.

Łucja Lange, socjolożka zajmująca się *animal studies*, prowadzi kręgi żałoby po zwierzętach. Są one przeznaczone dla ludzi, którzy przeżywają stratę zwierzęcia. Bo jednak wciąż uważa się, że strata zwierzęcia nie powinna nas tak bardzo obejść jak strata człowieka. Kiedy umiera matka lub mąż, wszyscy rozumieją twój ból, kiedy umiera pies, to już niekoniecznie. W pracy nie przysługuje urlop po śmierci zwierzęcego członka rodziny. Jest inna hierarchia ważności tych śmierci i ich przeżywania. Maegan Jeningen i Kali Puder adekwatnie zatytułowały swoja pracę upamiętniającą zwierzęta zabite przy drodze: *Second Rate Mournings*, czyli żałoby drugiej kategorii. 

Ciała martwych zwierząt, choć pozornie niewidoczne, są jednak powszechnie obecne w miastach, w sklepach i w domach, w lodówkach. Są to zwierzęta, po których zazwyczaj nikt nie nosi żałoby, a ich śmierć przechodzi niezauważona, jest zanonimizowana, zmechanizowana i wyparta, pozbawiona nawet rozpoznania i nazwania. Dla tych właśnie istot Iryna Zamurieva i Elliot Hurst  zorganizowali *Pig memorial ceremony*. Ceremonia upamiętnienia świń, które są męczone i zabijane na masową skalę w hodowlach przemysłowych i rzeźniach, w ilościach tak ogromnych, że trudno to nawet objąć umysłem. Uroczystość odbyła się online i było to spotkanie żałobne dla osób, które porusza śmierć świń i które nie przechodzą nad nią do porządku. Świadomość masowego zabijania zwierząt hodowlanych jest dla osób wegańskich bardzo przytłaczająca, a całkowicie brakuje społecznej przestrzeni, w której można by wyrazić żałobę po nich. Ja bardzo potrzebuję miejsca, w którym mogłabym porozmawiać i pobyć z osobami, które ogarnia dojmujący smutek z powodu codziennych masowych mordów świń, krów, kur, owiec, kóz, gęsi lub ryb.

Artystka Linda Brant, na XIX-wiecznym cmentarzu dla zwierząt Hartsdale Pet Cemetery na obrzeżach Nowego Jorku postawiła pomnik o nazwie *To* *Animals We Do Not Mourn,* czyli pomnik pamięci zwierząt, po których nie nosimy żałoby, tych, których codzienna śmierć przechodzi niezauważona, czyli przede wszystkim zwierząt hodowlanych. 

Bardzo interesują mnie pomniki poświęcone zwierzętom. Istnieją pomniki indywidualnych zwierząt, np. psa Łajki, ale także pomniki poświęcone grupom zwierząt, np. pomnik zwierząt, które zginęły na wojnach w Londynie czy pomnik zwierząt rzeźnych we Wrocławiu.

**M.P.:** Kiedy cię słucham, słyszę podmiotowość i etykę w twoim podejściu. 

**D.Ł.:** Nie potrafię już myśleć o swoim miejscu w świecie, o relacjach ze zwierzętami i o sztuce, abstrahując od etyki. Jedną z moich ulubionych prac artystycznych jest krótkometrażowy film artystyczny *Lily does Derrida*. Łączy w sobie bardzo wiele wątków, o których dotychczas wspomniałam. Oglądasz go wielokrotnie i za każdym razem widzisz  coraz więcej, można go interpretować w nieskończoność. W skrócie jest to biografia suki, która mówi do nas zza grobu. Ten pies już zmarł, ale opowiada swoją historię. Jest tam oczywiście antropomorfizacja, ale świadoma, ujawniona w zdaniu wypowiedzianym przez tytułową bohaterkę: *Wiem, pomyślicie, że to jest antropomorfizowanie mnie..*. Tym samym rozbraja tę antropomorfizację.

Antropomorfizacja jest zazwyczaj ambiwalentna, może pozbawiać zwierzę jego rzeczywistych cech, a co za tym idzie ułatwiać przeoczenie jego prawdziwych potrzeb, ale może też ułatwiać współczucie i przyjęcie zwierzęcej perspektywy. A niekiedy po prostu pokazuje, że zwierzęta faktycznie maja pewne myśli i uczucia, tylko nie wyrażają ich w ludzkim języku. Suka Lily jest w tej pracy filozofką i analizuje Jacquesa Derridę. Debatuje nad problemem śmierci, egzystencjalnie i w relacji ze swoją opiekunką. A jednocześnie wpleciony jest tam wątek zwierząt dzikich zabitych na drodze i zwierząt hodowlanych.

To pies jest bohaterem tej pracy, towarzyszą mu koty i człowiek, którego obecność została jednak całkowicie zdecentralizowana. Pies jest też autorem tej pracy. Dowiadujemy się o tym z napisów końcowych, ale też z podtytułu filmu brzmiącego *A Dog’s Video Essay*, czyli filmowy esej psa. Ten film jest tak gęsty w znaczenia, że większość wątków, o których dziś rozmawiałyśmy się w nim spotyka. 

**M.P.:** O czym jeszcze chciałabyś na koniec wspomnieć?

**D.Ł.:** Może o Carolee Schneemann. Jest raczej znana jako artystka feministyczna, nie jest kojarzona ze zwierzętami. Okazuje się jednak, że nie tylko całe życie spędziła z kotami, lecz zwierzęta te były dla niej niezwykle ważne i poświęciła im sporą część swojej twórczości. Pojawia się tam też tematyka upamiętniania. Niesamowite rzeczy okryłam badając jej twórczość, właśnie od strony zwierzęcej. 

Od lat 60-tych  zaczęło się rozwijać włączanie rzeczywistych zwierząt do sztuki. To już nie była reprezentacja zwierzęcia w formie wizerunku, tylko prawdziwe zwierzę, żywe lub martwe, ale rzeczywiste. Żywe jako uczestnik albo martwe jako tworzywo. Prace z pochówkami, o których wspomniałam przełamują tę ambiwalencję. Jest tam martwe ciało, ale jest ono osobą, uczestnikiem w takim sensie, w jakim zmarła osoba jest uczestniczką własnego pogrzebu. Chociaż współcześnie *animal abuse* w sztuce wciąż funkcjonuje pełną parą, dużo silniej rozwinęło się krytyczne myślenie.  Coraz częściej, w pracach artystycznych i wystawach, wychodzi się poza ogólnikowe rozumienie praw zwierząt na rzecz bardziej szczegółowej i konkretnej refleksji na temat poszczególnych aspektów relacji między ludźmi i innymi zwierzętami 

Do niedawna brakowało dobrej sztuki, która byłaby jednoznacznie zaangażowana w temat zwierząt. Artyści pływali w niejednoznacznościach, sugestiach, coś poruszali, ale bali się jednoznacznie opowiedzieć etycznie po jakiejś stronie, czy wyrazić wprost postulaty, pokazać swoje zaangażowanie. To się teraz zmieniło. Ogromna wystawa *Why look at animals?* w EMST (Narodowym Muzeum Sztuki Współczesnej w Atenach) jest na to dowodem. Spośród wszystkich wystaw, na których byłam, to właśnie w Atenach było najwięcej prac mocno zaangażowanych etycznie, społecznie i politycznie w kwestię zwierzęcą. Są tam duże nazwiska, ale odkryłam tam też mniej znanych artystów greckich, bałkańskich czy włoskich, z których twórczością zetknęłam się po raz pierwszy.